Dialectos de la imagen by Román Gubern

autor:Román Gubern [Gubern, Román]
La lengua: spa
Format: epub
editor: Cátedra
publicado: 2017-09-20T22:00:00+00:00

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Por otra parte, por mucho que admiremos a Marcel Duchamp y a Man Ray, es evidente que nuestra fruición estética no es la misma cuando contemplamos sus films, que más bien nos parecen ensayos, tanteos o incursiones inseguras en territorio técnico y estético ajeno, cosa que no nos ocurre con el Luis Buñuel de Un perro andaluz, film que hoy permanece todavía como un hito decisivo en la historia de la estética cinematográfica y en los anales del surrealismo.

El cine y la pintura se diferenciaron desde 1895 porque las proporciones de la obra pictórica no estaban encorsetadas por la «ratio» 1:1’33 de la imagen cinematográfica. Se hicieron experimentos para flexibilizar este corsé estético: con enmascaramiento (cache) de una parte de la pantalla, con la superficie triplicada lateralmente en el colosal Napoleón (Napoléon, 1927), de Abel Gance, con la propuesta irrealizada de «pantalla dinámica» (1931), de S. M. Eisenstein45...

Pero hasta la llegada del Cinemascope (1953) el formato de la pantalla permaneció inmutable. Y el nuevo formato, creado para competir por su espectacularidad con la pequeña pero socialmente expansiva pantalla de televisión en blanco y negro, se convirtió a su vez en un marco estandarizado. La proporción entre lados de la pantalla de Cinemascope era 1:2’55, es decir, un formato apaisado o panorámico que privilegiaba al cine paisajista (como el wéstern) o a los espectáculos de masas, de modo que los operadores y directores tuvieron que reaprender el arte del encuadre y la composición en el nuevo formato. Le había precedido en el mercado la gigantesca pero efímera pantalla triple del Cinerama, con una proporción de 1:2’06, pero este engorroso sistema, que requería tres cámaras tomavistas y tres proyectores, fue pronto víctima de su gigantismo. La revolución de las macropantallas, alzadas contra la cada vez más expansiva pantalla diminuta de la televisión, parecía un combate entre el pequeño David y el gigantesco Goliat o, en términos pictóricos, entre el fresco catedralicio y la miniatura. La pulsión espectacular se convirtió en motor de la narración. Todavía aparecieron nuevas propuestas en aquella década a favor del gigantismo escópico, como el sistema Vistavisión de Paramount (1954), con imagen de alta resolución, y el Todd-AO, del productor Mike Todd y la American Optical Company, que utilizaba película con un formato de anchura de 70 milímetros, doble del tradicional.

Independientemente del tamaño de la pantalla, en el cine existe un espacio activo que ignora o no ofrece con la misma eficacia la pintura: el espacio off, o fuera de campo, desde el que puede irrumpir una sorpresa o un sobresalto en el seno de la acción. El espacio off, en estos casos, es tanto o más importante que la imagen visible, en su condición amenazadora, intrigante, etc. Podría afirmarse que existe un fuera de campo deseado o atractivo y un fuera de campo amenazador o desestabilizador. Su imprevisibilidad ha demostrado gran productividad en la historia del cine, especialmente en el cine de aventuras, el de intriga, el de terror y la comedia de enredo.

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